Nuk ka shoqëri pa çmenduri. Jo se çmenduria është e pashmangshme apo domosdoshmëri e natyrës, porse ndarja gjendet në të gjitha kulturat. Me këtë dua të them se një kulturë dallohet jo thjesht në raport me të tjerat (e kundërt, kundër të tjerave), por që përbrenda hapësirës së saj, domenit të saj, çdo kulturë përcakton kufij.

Çfarë kam në mendje nuk është aq çfarë lejohet e çfarë jo, e mira dhe e keqja, e shenjta dhe profanja. E kam fjalën për kufirin e mugët, të paqartë, por konstant, mes të çmendurve dhe atyre që nuk janë ashtu.

Por, ku përcaktohet ky kufi dhe kush preket prej tij?

Sociologët dhe etnologët japin një përgjigje të thjeshtë, që është e vetëkuptueshme: të çmendurit janë të keqpërshtaturit, devijantët, ata të cilët nuk sillen si të gjithë të tjerët.

Kjo përgjigje është shumë e volitshme; fatkeqësisht, ajo është thellësisht e pakënaqshme. Nuk merr parasysh natyrën gjithnjë shumë të përveçme dhe të diferencuar të kutit, të cilin një kulturë e përdorë për të përkufizuar çmendurinë.

Po të ishte e vërtetë përgjigjja e sociologëve, çmenduria do të ishte një lloj krimi pak a shumë i zbutur, pak a shumë bizar. Është e vërtetë se çmenduria shumë shpesh asociohet me sjelljen kriminale dhe fajin. Mirëpo, nuk ka një shoqëri, sado primitive, e cila nuk e dallon me kujdes të veçantë të çmendurin prej kriminelit. Emërtimi i të çmendurve është gjithmonë funksion i veçantë social.

Ky funksion zbatohet në gjuhë. Çmenduria perceptohet përmes gjuhës dhe në sfondin e gjuhës.

Ka pasur një krizë të madhe në vetëdijen evropiane të çmendurisë. Kjo ngjau përgjatë viteve 1820-1830, kur u zbuluan forma të çmendurisë pa gjuhë, pa delir: çmenduria e heshtur e gjesteve dhe sjelljeve. Një krizë e mahnitshme ku dallimi mes krimit dhe çmendurisë papritmas u ngatërrua, duke i vënë në pikëpyetje shumicën e praktikave penale dhe duke paraqitur trajtimet korrektuese në çmendina. ^[i]

Në fakt, psikanaliza ka futur konceptin e çmendurisë drejtpërdrejt e në traditën e saj duke treguar se ajo është gjithmonë pak a shumë një gjuhë dhe se çfarë fshihet përfundi çrregullimeve bihejviorale [të sjelljes] është gjithmonë çrregullim në të shprehur.

Kjo u ndoq nga një zbulim që kishte mbetur i panjohur për sociologët deri në ditët e sotme, që është se gjuha, në një shoqëri, është një hapësirë e ndalesave të privilegjuara dhe të posaçme, një domen ku përcaktohen ndarjet e pazakonshme.

E njëjta vlen për gjuhën, ashtu si për seksualitetin. Sikundër nuk ka shoqëri në të cilat lejohen të gjitha format e sjelljes seksuale dhe në të cilën nuk mund të gjenden transgresione, ashtu nuk ka kultura, në të cilat sanksionohet e tërë gjuha; dhe në çdo kulturë ka transgresione gjuhësore. Pa dyshim se çmenduria është njëra prej tyre.

Çmenduria është një gjuhë tjetërfare.

Tash duhet t’i përcaktojmë disa gjëra:

E para është se çmenduria ushtron një magjepsje mbi çdo gjuhë: ka letërsi pa dashuri, pa punë, pa varfëri, e disa edhe pa luftë. Nuk ka të tilla pa çmenduri ose vdekje. Kjo është sikur letërsia të qe, përgjithësisht, e lidhur me atë që përbën çmendurinë dhe vdekjen.

E dyta është se kjo lidhje është habitshëm lidhje e imitimit dhe sozisë. Marrëdhënia tematike mes çmendurisë dhe pasqyrës në letërsi, në legjenda dhe në folklor, është e çuditshme.

            Ta shohësh veten në pasqyrë mund të të çmend.

            Rri për një kohë para pasqyrës dhe do ta shohësh djallin.

            Forma tipike e çmendurisë është ta shohësh sozinë fizike (Dostojevski).^[ii]

Ose i çmenduri është njëfarë pasqyre, që, duke parakaluar para gjërave dhe njerëzve, shpërfaqë të vërtetën e tyre (Idioti; i çmenduri në dramat e Shekspirit).

Ose (ndonëse kjo është një motërzim i të njëjtës temë) i çmenduri është dikush që ka humbur imazhin e tij (Mopasan);^[iii] dikush që ka sozi (Dr. Jekyll).^[iv]

Çmenduria është diçka që përfshin sozinë, të njëjtën, një dualitet të përbashkët, analogonin, largësinë e papërcaktueshme të pasqyrës. Përderisa çmenduria në shoqëri është një diferencë absolute, gjuha tjetër, brenda gjuhës përfaqësohet si e njëjta gjë, një e vërtetë e pasqyruar, film i kopjuar.

            Në Lavdërim i Çmendurisë përfaqësohet e vërteta e njerëzimit.^[v]

            Servantesi është vetë letërsia përbrenda letërsisë.^[vi]

            Nipi i Ramosë është imitimi universal (ai imiton muzikantin, filozofin, vallëzimin, natyrën).^[vii]

Dhe anasjelltas, mes këtyre të çmendurve, kultura jonë kërkon një pasqyrim të gjuhës së saj. Në çmendurinë e Hölderlin-it ose në atë të Roussel-it, lexojmë një formë të shkurtuar të krejt letërsisë sonë.

Duhet t’i sqarojmë këto marrëdhënie të çuditshme (pasqyrën dhe diferencën, kufirin dhe identitetin) mes çmendurisë, gjuhës dhe letërsisë. Ndoshta, veçse e kam shtruar rrugën për këtë. Për ta zbuluar problemin, jo për ta zgjidhur, por për ta shtyrë drejt një zgjidhjeje, kam përzgjedhur dy shembuj, të cilët i përkasin botës së pasqyrimit dhe sozisë në teatër.

Kjo rrezikon ta ndërlikojë problemin (duke shumëzuar pasqyrat) por mund ta thjeshtëzojë atë poashtu, duke mënjanuar elementet e jashtme.

Teatri spazmatik, që është i shkëputur prej çdo përvoje subjektive. Një fakt i përfaqësimit të pastër.^[viii]

[I.] ÇMENDURIA NË TEATRIN BAROK

Është fakt i çuditshëm që skenat e çmendurisë në teatrin e gjysmës së parë të shekullit të shtatëmbëdhjetë janë po aq të zakonshme dhe të nevojshme për ekonominë dramatike sa skenat e betimit në teatrin e Racine-it. Betimi rasinian, duke emëruar të vërtetën në mënyrë rituale dhe ceremoniale, çliron makinerinë e tragjedisë. Çmenduria Baroke, përkundrazi, duke evokuar një botë fantastike të gabimeve, iluzioneve, dhe keqkuptimeve kontrollon krejtësisht lëvizjen dramatike (dhe nëse shqyrtojmë situatën më në hollësi, do të gjejmë se betimi klasik është thjeshtë ana e kundërt e çmendurisë Baroke dhe është e vendosur në të njëjtën pikë në dramë, dhe me efekte dramatike që janë shpesh të njëjtat).

Por si operon kjo çmenduri Baroke?

1.  Ajo paraqet një botë të vdekjes ose gati-vdekjes. Njëra prej situatave të zakonshme është si vijon: personazhi kryesor zbulon një lajm që e dërrmon. I duket sikur do ta lëshojë zemra dhe shembet përdhe në skenë. Menjëherë pas kësaj, ai zgjohet, por dyfish i ndryshuar:

     -në njërën anë, ai është i çmendur

     -në anën tjetër, apo, në të njëjtën kohë, çmenduria e tij do të thotë besimi i tij se është i vdekur

Kjo është ajo që ngjan në skenën e parë të L’hypocondriaque nga Rotrou, dhe pjesa tjetër e dramës shënohet nga vdekja. Ngase, për ta tejkaluar delirin e personazhit kryesor ose për ta bërë vetën të kuptueshëm, personazhet e tjera bëhen si të vdekur.^[ix]

Skena pastaj mbushet me varre, skelete, dhe një version të Ferrit, të cilët zënë okupojnë produksionin deri në përfundimin e tij, deri në shërimin e personazhit kryesor.

Vërejmë se afërsia vdekatare që përkufizon hapësirën tragjike të Andromache, Mithridates, Phaedra, dhe Athaliah është strukturalisht identike me këtë çmendurinë Baroke.^[x]

Gjithashtu vërejmë se kjo çmenduri luan rolin e analogonit në Pasionin e Krishtit, të përfaqësuar në teatrin e Mesjetës: vdekja e Krishtit dhe zbritja në Ferr, gjykimi dhe ringjallja e tij.

Prej pikëpamjes formale, çmenduria Baroke është saktësisht ndërmjetësi mes Pasionit të Krishterë dhe pasionit tragjik. Është ekuivalenti strukturor – prania në njeriun e pushtetit të vdekjes.

 2. Çmenduria vë në jetë një ndërveprim të ndërlikuar maskash. Çmenduria përgjatë Barokut është pushteti i iluzioneve:

-I çmenduri e bën botën përreth tij që të vë maskën e marrisë së tij.

Cardenio (në dramën e Pichou-së të bazuar në një episode të Servantesit) beson se është braktisur nga Lucinda. Ai strehohet në pyll, ku pemët, gurët, e madje edhe berberi që vjen të kujdeset për të, i paraqiten me tiparet e të dashurës.^[xi]

– Kushdo që i bën ballë çmendurisë së tij merret menjëherë si i çmendur. Hipokondriaku i Rotrou-së, me të takuar të atin e së dashurës, e trajton atë si të ishte i vdekur; dhe meqë burri dëshiron ta bindë se është bukur i gjallë, Cloridian-i supozon se është i vdekur – por një i vdekur që është i çmendur.

– Dhe vetë i çmenduri duket i maskuar në sytë e të tjerëve. Ngase ata nuk pranojnë të besojnë se ai është i çmendur. Dhe ata e akuzojnë se ka veshur me qëllim një maskë të çmendurisë së shtirur, për shkak të dinakërisë, inatit, apo interesit vetjak. Ai trajtohet si njeri i arsyeshëm që bën si i çmendur, ndërkaq që ai është, në të vërtetë, një i çmendur që e merr veten për të arsyeshëm.

– Kjo sjell një rrjet të pazgjidhshëm gabimesh, keqkuptimesh, dhe dyfishimesh, të njerëzve që gabojnë njërin person për tjetër (janë dy palë binjakë në njërën prej dramave). 

Prapëseprapë, një tipar i të gjithë këtyre elementeve të brishta (dhe të pamundura) arkitektonike është se anulohen nga intriga dhe zgjidhen papritmas në të vërtetën përmes një shumëzimi të thjeshtë të gabimeve.

Këtu, po ashtu, shpalljet e njëpasnjëshme të teatrit klasik, që gradualisht çojnë në deklarimin përfundimtar të së vërtetës, janë sikur pasqyrim i kundërt i shumimit të maskuar të çmendurisë Baroke.

3.  Çmenduria bën të mundura komunikimet e pamundshme, tejkalon kufijtë që zakonisht nuk mund të tejkalohen. Çmenduria është takimi i pamundshëm dhe hapësirë e të pamundshmes. Në çmenduri, ëndrra komunikon me botën e esëllt (askush nuk di kush jeton e kush vdes, kush është zgjuar e kush fjetur, kush i arsyeshëm e kush i paarsyeshëm):

Personazhet ngatërrohen me njëri tjetrin.

Ata e ngatërrojnë veten me dikë tjetër.

Bëjnë gjëra që nuk priten prej tyre.

Kjo krijon dy situata të privilegjuara në teatrin Barok:

– maskimi, që ngatërron identitetet, moshat dhe sekset

– kafshëria, që transformon njerëzit në kafshë të egra dhe i bën të shkaktojnë vepra monstruoze

Në La Tragédie mahométiste (një dramë anonime e vitit 1612), e gjejmë një sultan që çmendet pas vrasjes së të birit, i cili e vret vrasësin në skenë, e bën copa-copa, dhe e ha (gjithashtu në skenë).^[xii]

Për gjithçka që teatri klasik i mveshë dhunës joreale të të folmes (ëndrra, kërcënimi, narrativi, kujtesa), çmenduria do të ofrojë një prani të dukshme në skenën e teatrit Barok.

4. Dhe këtu vijmë te funksioni i katërt madhor i çmendurisë në teatrin Barok.

Kur personazhi kryesor çmendet në skenë dhe kjo botë e konfuzionit, maskimit, çrregullit, vdekjes së rreme, dhe kuazi-ringjalljes vihet në lëvizje, në atë moment, çfarë paraqitet është një lloj teatri i dytë përbrenda të parit, një teatër më onirik, më fantastik se i pari, funksioni i të cilit është ta bëjë të duket si hapësirë e vërtetësisë dhe realitetit.

Prapëseprapë, ky teatër i dytë, i brendshëm dhe i paarsyeshëm, në aspektin e tij fantastik, është veçse e vërteta shembullore dhe e zmadhuar e të parit; dhe çfarë ngjan në skenën e vogël të çmendurisë ka për qëllim të deklarojë të vërtetën dhe të shpalosë atë, që në skenën kryesore të teatrin, nuk ka qenë në gjendje të gjejë formulim apo zgjidhje.

Ashtu që vetëtima e të vërtetës që shpërthen prej këtij mikrokozmi të çmendur të ndriçojë, me një dritë që është e butë ose mizore, makrokozmin e teatrit.

Mund të themi që një funksion i çmendurisë është vetëpërfaqësimi i teatrit: çmenduria teatrale e teatrit. Teatri dyfishohet në skenën e vogël që shpërfaqë të vërtetën e padukshme, pamundshmërinë e deshifrueshme, ndërkohë që skena e madhe rrethohet prej këtij spektakli të brendshëm dhe përfaqësohet në të vërtetën e saj teatrale nga loja e vetë çmendurisë.

Për sa i përket këtij dyfishimi, teatri klasik do të përmbajë jo më shumë se një strukturë shumë të hollë. Nuk ka teatër të brendshëm te Racine-i. Mirëpo, tragjedia duhet të thuret e shthuret në një ditë feste (është e mundur që këto rregulla të jenë vetëm pasoja, jo të kësaj dite por të këtij festivali: martesës, ceremonisë fetare, kurorëzimit, paktit, ose traktatit).

Ceremonia rasiniane (gjithmonë e evokuar në të folme, asnjëherë e shfaqur dhe gjithmonë e shtypur nga tragjedia), kjo formë e zbrazët e festivalit, është vetë struktura e çmendurisë që sjell në jetë teatrin në teatër, kohën figurative të përfaqësimit në kohën aktuale të dialogut.

Festivali rasinian dhe çmenduria Baroke përfaqësojnë teatralitetin e teatrit përbrenda teatrit.

Nëse kam këmbëngulur më gjatë në çmendurinë në teatrin Barok, kjo ka qenë për dy arsye:

– Për të demonstruar se i çmenduri nuk është thjesht një personazh mes shumë të tjerëve në një periudhë të dhënë në historinë e teatrit (përkrah mburravecit dhe të pafajshmit), por që çmenduria është një funksion i teatrit si i tillë dhe se e rizbulojmë, ndonëse të mveshur ndryshe, në një teatër pa personazhe të çmendura (Oreste në Andromache është i fundit).

-Për të treguar se çmenduria ka një funksion interesant: shërben si pasqyrë e gjuhës. Ajo dyfishon dhe ridyfishon. Ky personazh ekstrem dhe i pamundur i të çmendurit në teatër është, në fakt, vetë teatri që pranon vetveten në lindje dhe në të vërtetën e tij.

(Kjo është arsyeja pse nuk ka të vërtetë psikologjike, patologjike, apo mjekësore në të çmendurin teatral; tiparet e tij të dallueshme janë teatrale. Në thelb të qenies dhe pasionit të tij, në thelb të jetës së tij dramatike, ai është vetë teatër.)

[II.] TEATRI DHE SOZIA I TIJ

Tani do të doja të kalojmë në një pikë shumë të largët. Në një kohë kur çmenduria nuk përfaqësohet më por jetohet prej së brendshmi, përjetohet në sipërfaqen e gjuhës, apo madje para gjuhës, kur të është gërryer nga brenda dhe nuk mund të dalë në dritë, pos si gërmadhë.

Natyrisht, dua të flas për Artaud, për të cilin çmenduria nuk është paperceptueshmëria e përfaqësimit të dyfishtë, por diçka që shkrihet me mendimin më të rëndomtë, diçka që është një me trupin.

Dhe nëse e kam zgjedhur Artaud-in (se mund të kisha zgjedhur gjithashtu Roussel-in ose J.P. Brisset-in), kjo është sepse problemi i teatrit ishte qendror për të.^[xiii]

Mirëpo, ekzistonte në një marrëdhënie të zhdrejtë me atë që sapo shtjelluam. Me këtë dua të them se lënda e teatrit (teatri dhe sozia i tij) është i shtrirë, për Artaud-in, përbrenda sëmundjes që ka vuajtur (në zemër të atij Boshllëku, siç e quante çmendurinë e tij); dhe nuk është çmenduri që e ka gërryer teatrin përbrenda dhe e ka dyfishuar.

1. Nuk do të flasë për episodin e mirënjohur të letrave drejtuar Rivière-it.^[xiv] Thuhet se Rivière i ka refuzuar poezitë e Artaud-së për shkak të një mospërputhjeje mendimesh, një divergjencë formale gati stilistike. Artaud iu përgjigj se nuk qe çështje e një përsosmërie ende të paarritur, por e një ndryshkjeje të brendshme, një sëmundjeje që gërryente aftësinë e tij për të menduar, që e zhvendoste në atë mënyrë saqë ai ishte zhveshur prej diçkaje që shërbente si vetë zemra e ekzistencës së tij.

Mirëpo, asgjë nuk mund ta eliminonte boshllëkun e brendshëm, as edhe gjuha. Dhe në gjuhë, më së paku letërsia. Ashtu që të gjitha fjalët që Artaud shkroi, flasin për këtë boshllëk, i referohen këtij boshllëku, janë të lindura aty për t’u kthyer nga kanë ardhur, duke u arratisur vetëm në lëvizjen e humbjes së tyre.

2. Por ky boshllëk, që nuk hiqet kurrë dhe i cili e lë të gjithë gjuhën në një pezullim shpotitës, përjetohet gjithashtu si diçka që vjen nga bota: është boshllëku i gjërave, institucioneve, kulturës, i të gjithë botëve të shkruara tejpërtej çdo kujtese. Është shkretëtira mbretëruese..

Prapëseprapë, për habi, kur është fjala për këtë shkretëtirë të pashërueshme, Artaud e përjeton në teatër në dy mënyra. Në teatër, më shumë se kudo tjetër, boshllëku është boshllëk; për të teatri bashkëkohor është pika paradoksale ku boshllëku arrin kulmin: shkretimin absolut. Dhe teatri, përkundër ose për shkak të kësaj, është vërtet forma e të shprehurit përmes së cilës dikush mund të arrijë, dhe me ngutinë më të madhe, të kthehet prej këtij boshllëku. Është edhe pika kulmore edhe rruga pa kthim e këtij boshllëku. Se pika më boshe është gjithashtu pika e thirrjes që s’pret.

“Në mes të konfuzionit, të mungesës, të çnatyrimit të të gjitha vlerave njerëzore . . . ideja e teatrit është mbase më e prekura.” Dhe tutje: “Teatri është gjëja më e pamundur në botë për ta shpëtuar.”^[xv] 

Megjithatë, disa muaj më vonë: “Në këtë periudhë të rrëmujës që jetojmë, periudhë krejtësisht e mbushur me blasfemi dhe fosforeshenca të mohimit të pakufishëm . . . kam pasur dobësinë të besoj se mund të krijoja një teatër, se mund të nisja së paku këtë përpjekje për t’i dhënë jetë vlerës universalisht të përbuzur të teatrit.”^[xvi]

Në këtë boshllëk ekstrem, në këtë boshllëk të mendimit dhe gjuhës, çfarë mundësie të kthimit ka për Artaud-in? Përballë të ligës që gërryen fjalët dhe botën, çfarë mund të bëjë teatri, “një art i bazuar krejtësisht në fuqinë e iluzionit”?^[xvii]

Në të vërtetë, çfarë Artaud-ja gjeti në teatër, çfarë orvatet të zbulojë, nuk është që të mbushë boshllëkun, por që të eksplorojë kufijtë e tij, që të gërmojë thellë përbrenda tij dhe të identifikojë një pohim në gjendjen e tij të egër.

Në teatrin e mizorisë, teknika e parë thelbësore është rivendosja e të folmes në zë, e zërit në trup, e trupit në gjeste, ose muskuj, ose në vetë skeletin. Njëfarë shembjeje e përgjithshme, sistematike dhe e dhunshme e fuqive të iluzionit të gjuhës në atë çfarë është më flagrantja në trup. Të kthesh të folmen e magjepsjes së fjalëve në njëfarë gulçimi dhe danse macabre.

Nuk është as kuptimi, as fryma e tekstit që ekziston, por “zhvendosja e ajrit që nxitë shqiptimi i tij. Një pikë është e tëra.”^[xviii] Duhet të “ndërmarrim, në një vallëzim të ri të trupit të njeriut, për të tronditur këtë botë mikrobesh, e cila është veçse një asgjë e mpiksur. Teatri i mizorisë do që qerpikët të kërcejnë, çift më çift, me bërryla, gjunjë, kërcinj, gishta të mëdhenj, dhe kjo duhet të shihet.”^[xix]

Teknika e dytë: asgjë në dekor, aksesorët, objektet duhet të jenë të nënkuptuara ose simbolike. Gjithçka në skenë duhet të jetë çfarë është. Asnjë fantazi, veç realitetit më të përpiktë, ashtu që skena të komunikojë në mënyrë hapësinore me publikun në formë absolutisht të drejtpërdrejtë.  

Megjithatë, inskenimi, lëvizjet e aktorëve, evolucionet e tyre, pikat në hapësirë mbi skenë ku ata ngrihen ose kërcejnë, duhet të jenë simbolike; domethënë, ata duhet të flasin një gjuhë të heshtur që nuk komunikon përmes fjalëve. Të flasin një gjuhë tjetër, të drejtpërdrejtë dh të dhunshme; një gjuhë sa paralajmëruese, aq parashikuese, që papritmas zbulon “fatalitetin e jetës dhe takimet e mistershme të ëndrrave.”^[xx]

Me fjalë të tjera, çështja është te zëvendësimi i strukturës së zakonshme teatrale (gjestet dhe fjalët e vërteta në një dekor fiktiv) me strukturën e kundërt: në një hapësirë pamëshirshëm të vërtetë, të përdorësh gjeste dhe lëvizje që flasin një gjuhë tjetër.

Të zëvendësosh fuqinë e iluzioneve të fjalëve të vërteta me magjinë e operacioneve simbolike mbi objekte reale.

3. Nga kjo vijon zhdukja e asaj çfarë zakonisht kuptojmë me përfaqësim, i cili zëvendësohet, çdo mbrëmje, nga një operacion tejet i rrezikshëm, në të cilin aktorët dhe spektatorët janë komprometuar dhunshëm, të kapur në fatalitetin e këtij operacioni të mbetur pezull.

“Gjatë secilës performancë, kemi luajtur një lojë serioze. . . Nuk jemi përqendruar te intelekti apo ndjenjat e publikut, por tek e tërë ekzistenca e tyre. E tyre dhe e jona. Kemi shprehur jetët tona në lojën që shpalosej në skenë. . . . Spektatori tash do të shkojë në teatër ashtu siç shkon tek kirurgu apo dentisti.”^[xxi]

4. Kjo çoi te zbulimi se në zemër të teatrit, burimi i tij (në kuptimin e vërtetë të fjalës), ku lindë loja dhe vihet në skenë vazhdimisht, nuk është skena, por vetë teatri. Auditoriumi në të cilin është i ngërthyer publiku është pikëtakim i rrezeve mundësisht vdekjeprurëse. Për t’i kërcënuar në mënyrë absolute, ato rreze duhet t’i përqarkojnë ata, disi si një mbret që i sundon.

Teatri i vërtetë do të ishte ai, në të cilin publiku do të ishte në qendër të lojës, në një galeri ku skenat e njëpasnjëshme shpalosen njëherësh, me kundrimin e tyre që zhvendoset arbitrarisht, por gjithmonë në mënyre kuptimplote.

E çliruar gjithashtu prej të gjitha ligjeve kohore, sovrane mbi tërë vëzhgimin pamor, pastaj loja do të merrte përsipër fuqinë e vërtetë të halucinacionit. Do të mbretëronte përmbi dhe gjithandej boshllëkut qendror me të cilin ishte dënuar publiku.  

Ndërsa, për sa i përket boshllëkut gërryes, të cilin Artaud-ja vazhdoi ta ndjente, teatri nuk është më shumë sesa një mjet për t’ia dhënë të atij të veten, hapësirën kolektive, edhe absolutisht të rrezikshme, edhe absolutisht të ritualizuar. Nuk është një boshllëk që duhet mbushur, por i tillë që duhet të ekspozohet gjithnjë.  

Në “Les Nouvelles Révélations de l’Etre” (1937), ai shkruante:

Qëmoti kam ndjerë Boshllëkun, por nuk kam pranuar të hidhem në Boshllëk. Çfarë kam vuajtur deri tash, ka të bëjë me mospranimin e Boshllëkut, Boshllëkut që veçse ishte brenda meje.^{[xxii][xxiii]}

Për çudi, teatri, që për Artaud-in ishte halli pozitiv më i madh, dhe të cilin e ndërtoi si mburojë ndaj çmendurisë së tij (përgjatë saj dhe për të ngadhënjyer mbi të), ka pikërisht strukturën e kundërt të teatrit Barok.

Për shembull, merrni parasysh këtë teatër-në-rreth me publikun në qendër; është imazhi negativ i skenës përbrenda skenës, që është i zakonshëm në shekullin e shtatëmbëdhjetë.

Ky kërcënim me të cilin Artaud-ja komprometoi vetë ekzistencën e publikut, është e kundërta e rrethit mbrojtës që tragëzon teatri Barok kur shfaq monstruozen, të papërballueshmen përbrenda kufijve të çmendurisë.

Kurse ndërveprimi Barok i iluzioneve, personazheve të gabuara, maskave, trupave që zhduken me fuqinë e thjeshtë të fjalëve, është tamam pjesë plotësuese e atyre trupave realë, të pakontestueshëm, therës, me të cilët Artaud-i kërkon të krijojë të vetmen të vërtetë teatrale.

Gjoja se teatri Barok dhe ai i Artaud-it të ishin dy figura simetrike, në anët e kundërta të një vije enigmatike, një pasqyreje të paperceptueshme.

Çfarë është pra kjo vijë?

Ju kujtohet se roli i çmendurisë në teatrin paraklasik ka qenë të paraqesë teatralitetin e teatrit. Të shfaqë fuqinë e tij të iluzionit, d.m.th., edhe ta zbusë, edhe ta riprodhojë atë.

Për Artaud-in është thelbësore që teatri t’i japë hapësirë sëmundjes së tij, ta riprodhojë atë, kokëprapthi; të ofrojë shembjen qendrore të shpirtit të tij me një trup (ose mijëra trupa), ashtu që të mund të vallëzojë në kufijtë e asaj hapësire, vallen e përndjekjes së tij. Pra, mund të themi që kjo sipërmarrje nuk ka për qëllim në asnjë mënyrë që të yshtë çmendurinë e tij, si me thënë, të arratisesh, por të qëndrosh brenda tij, teksa gjithashtu e mban në distancë.

Cili është pra qëllimi i këtij  afrimi të çuditshëm? Çfarë na tregon më shumë për çmendurinë dhe letërsinë në përgjithësi?^[xxiv] Edhe sikur të jetë që çmenduria e dramës Baroke dhe përjetimi teatral i Artaud-it ngjasojnë në dukje, edhe madje sikur në rastin më të keq të supozonim se e kanë këtë marrëdhënie, në ç’kuptim i jemi afruar vallë zbulimit të bashkëshoqërimit të letërsisë me çmendurinë?^[xxv]

Tash dua të kthehem për një moment tek ndalesat e gjuhës. Për vite të tëra kemi bërë dallimin mes gjuhës – la langue – (d.m.th. kodi gjuhësor që përdoret nga sekush flet një gjuhë: fjalori, rregullat fonetike, gramatika, e kështu me radhë), dhe të folmes – la parole – ajo që mund të them në një moment të caktuar (e cila i bindet kodit, pak a shumë, të paktën mjaftueshëm që të merremi vesh nga një folës tjetër ose nga dikush që kupton të njëjtën gjuhë).

-Mirëpo, ato që shoqëritë refuzojnë janë transgresionet e të folmes: gjërat që kodi verbal na lejon t’i themi, por që janë bërë tabu prej një kodi tjetër (fetar, politik, të familjes, etik). Një “shtrigan” [magjistar] është dikush që cenon këtë tabu duke shqiptuar fjalët që nuk duhen thënë me zë (Belzebubi në Ati Ynë), apo duke kthyer përmbys rendin e elementeve (duke recituar Meshën mbrapsht).

-Ato refuzojnë gjithashtu ndryshimet e kuptimit; d.m.th., deri në njëfarë mase, ato i ballafaqojnë fjalët që flasin, me diçka të ndryshme nga ç’flasin. Gjuha, si kod, ndikohet. Kjo indinjatë semantike është herezi (Këtë fjalë e përdor me nge, duke qenë se indinjata mund të përfshijë shoqëritë laike dhe transgresionet joreligjioze).

-Ka edhe një lloj të tretë transgresioni (që përfshin vetë-implikimin), që në thelb lidhet me faktin që gjuha (ose kodi) është e angazhuar në të folmen, është e rrezikuar në të folmen (supozojmë që është e folmja e sotme, për sa kohë që sundon, si kujdestare e të gjithë rregullave të kodit), dhe prandaj e folmja duhet të konsiderohet si gjuhë.

Këtë këmbim vendesh dhe këtë rrezik tejet të madh që e folmja ia imponon gjuhës e hasim në tri situata:

-njëra është e dëlirë, që është ezoterizmi, kur e folmja fsheh një kod të vetin (por që ai kod njihet prej të tjerëve).

-dy të tjerat, çmenduria dhe letërsia, që jo gjithmonë dallohen aq lehtë prej të parës.

Qysh nga Frojdi, e kemi ditur, kur është fjala për çmendurinë, e folmja e ka kodin e saj. Ndërsa për letërsinë nuk mund të themi se rregullat e gjuhës nuk janë përmbushur; ngaqë kjo nuk është askund tjetër më e qartë sesa në letërsi (kur shkruhet prej një shkrimtari të mirë). Mirëpo, që nga momenti kur nis letërsia (për shkrimtarin dhe lexuesin), rreziku është i pranishëm, ose të paktën risku që gjuha mund të komprometohet në mënyrë absolute dhe t’i nënshtrohet të folmes së shkruar. Se a është shpërfytyruar ajo (si te Ronsard-i dhe Chateaubriand-i), apo qëndron identike me vetveten (te Voltaire-i, Gide-i, ose Camus-ja), ajo ka ndërmarrë të njëjtin risk.

Kjo shpjegon pse letërsia është e lidhur ngushtë me esoterizmin (nën të cilin fshihet, duke bërë gjoja se i bindet një kodi tjetër, të jashtëm, të fshehur përbrenda tij, por gati të padukshëm). Kjo shpjegon gjithashtu pse duket shpesh sikur thyen tabutë gjuhësore (duke bërë magji me atë që nuk shqiptohet dot – të pashprehshmen apo të papëmendshmen) dhe pse shpesh i kanoset herezia (herezia imagjinare e fantastikes, ose herezia konceptuale e mendimit).

Megjithëkëtë, thelbi i letërsisë nuk gjendet as në njërën, as në tjetrën. Thelbi gjendet më së afërmi çmendurisë, në mënyrën në të cilën e folmja rrezikon skajshëm gjuhën.

E nëse letërsia ka pasur shpesh nevojë ta paraqesë atë (nëse, qysh nga Homeri dhe dehja e rëndë e Ajaksit, ka vazhduar ta paraqesë), kjo është sepse në të gjen pasqyrimin e saj, sozinë, imazhin.^[xxvi]

Ndonëse është e vërtetë që letërsia vendosë kodin e saj në të folmen e saj, dhe ndonëse nuk e nxjerr në shesh kodin e saj, megjithatë tregon se çfarë është; ajo shprehet qartë se përmban kodin brenda vetes përmes vetë-përfaqësimit në çmenduri (kjo sozi e pavullnetshme e vetvetes). Për këtë arsye çmenduria në teatrin Barok gjithmonë shfaq teatralitetin e teatrit; dhe për këtë arsye, kur Artaud flet për teatrin, i referohet si “teatri dhe sozia.”

Dallimi, apo dallimi i paharrueshëm ishte se gjatë epokës së Barokut, letërsia ishte duke u formuar, kurse çmenduria ishte veç një figurë thatake në venitje, e pranishme për aq gjatë sa për të shpalosur teatrin e teatrit, gjuhën e gjuhës, duke zhdukur gati përnjëherë, në mënyrë që të mbizotërojë gjuha e qetë dhe e patrazuar e letërsisë klasike.

Sipas Artaud-it, teatri i halucinacionit nuk ishte figurë e brendshme e teatrit; ishe një hapje, një çarje, një humnerë. Për ironi, qëllimi i tij nuk ishte të demonstronte çfarë ishte letërsia përbrenda të folmes letrare; qëllimi i tij ishte të përdorte dhunën për ta avitur letërsinë më pranë se ç’ishte, deri te qenia e saj më e zhveshur, deri te ajo që është pafundësisht përfundi saj dhe pafundësisht më e pakët se ajo. Deri te çirrja e thjeshtë e çmendurisë se është sozia e saj.

E pamë pse çmenduria ndjell në letërsi magjepsjen të cilën e njohim dhe pse letërsia gjithmonë e njeh temën e pasqyrës brenda vetes.

Sepse çmenduria është vërtet pasqyrë e letërsisë, hapësira fiktive që pasqyron imazhin e saj tek ajo:

– deri në masën që letërsia përfaqëson vetveten në formimin e saj të vullnetshëm sipas rregullave të gjuhës, çmenduria është imazh i saj: çmenduria e urtë që ilustron teatralitetin e teatrit, letrarishten e letërsisë;

– deri në masën që letërsia përjetohet si një rrezik absolut, ku gjuha rrezikon të shuhet, derisa çmenduria mbetet imazh i saj: çmenduria që shpërfaqë çirrjen përfundi të folmes dhe zhbërjen e krejt kuptimit.

Çmenduria është vërtet fushëlojë e letërsisë, largësia në të cilën shtrihet dhe e cila kufizohet në secilën anë vetëm prej këtij sozie obsesiv e tallës, që mban, tepër mizorisht, të vërtetën e saj fiktive.^[xxvii]

---

^[i]Tema e zbulimit të çmendurisë pa delir do të shtjellohet shumë më vonë. Shih Michel Foucault, Abnormal: Lectures at the Collège de France, 1974– 1975, ed. V. Marchetti and A. Salomoni, trans. Graham Burchell (Neë York: Picador,2004), Ligjërata e 5 shkurtit, 1975, posaçërisht analiza e Foucault-së e rastit të Henriette Cornier-së, 109– 37.

^[ii] Fjodor Dostojevski, Sozia. Shih Michel Foucault, “langages de la folie: Le corps et ses doubles,” paraqitje në radio më 28 janar, 1963, në RTF France III.

^[iii] Guy d Maupassant, The Horla. Shih Foucualt, “Langages de la folie: Le corps et ses doubles.”

^[iv] Robert Louis Stevenson, Çështja e çuditshme e dr. Xhekillit dhe z. Haid.

^[v] Erazmi i Roterdamit, Lavdërim i Çmendurisë.

^[vi] Migel de Servantes, Don Kishoti.

^[vii] Denis Didero, Nipi i Ramosë. Lexuesi mban mend që Nipi i Ramosë ka qenë subjekt i analizës së thellë në Historinë e Çmendurisë, ashtu siç kanë qenë dy referencat që i paraprijnë në tekst: Erazmi dhe Servantesi. Shih Foucault, “Gjuhë dhe Çmenduri: Heshtja e të çmendurit.”

^[viii] Në dosjen 1 të kutisë 57 gjejmë një tekst të papërfunduar që duket si një skicë tjetër për nisjen e kësaj conference:
 Nuk ka shoqëri pa çmenduri. Jo se sëmundja mendore është e pashmangshme; as domosdoshmëri e natyrës.         

Por sepse nuk ka kulturë pa këtë ndarje. Domethënë, një kulturë nuk veçohet thjesht duke u krahasuar me kulturat tjera (kundër të tjerave, përkundër të tjerave), porse përbrenda hapësirës së saj, në domenin e saj, çdo kulturë përcakton një kufi.

Kur flas për këtë kufi, nuk e kam fjalën për një të tillë që shtrihet mes të lejueshmes dhe të palejueshmes, mes të mirës dhe të keqes, të shenjtes dhe profanes. E kam fjalën për atë kufi të paqartë por constant që shtrihet mes njerëzve të arsyeshëm dhe të çmendurve.

Këtu paraqiten dy kundërshti:
-Vërtet se mund të ketë shoqëri pa çmenduri (duke patur parasysh që çdo formë e organizimit shoqëror formësohet në një ligj dhe për rrjedhojë në një ndarje mes të lejueshmes dhe të palejueshmes). Ata që merren për të çmendur janë ata që bëjnë çfarë nuk lejohet.

-Të çmendurit i dallojmë nga gjestet, sjelljet dhe veprat e tyre. Dhe nëse shpallen të çmendur, kjo ndodhë sepse ata veprojnë, sillen, ose bëjnë gjeste, të cilat janë jashtë rregullave dhe normave të shoqërisë. Prandaj, thelbësore është rregulla, ligji. Çmenduria është thjesht pasojë e një ndarjeje të thellë dhe një kufizim më thelbësor.

Si kundërpërgjigje, do të thosha se, në përgjithësi, çfarë e shtyn dikë të përkufizohet si i çmendur në një shoqëri të dhënë nuk është sjellja, por gjuha e tyre.

 Le të marrim një shembull konkret. Dëri më 1830 në Evropë të çmendurit janë dalluar vetëm përmes gjuhës së tyre. Sigurisht se sjelljet e çuditshme, jashtë normës, mund ta shtyjnë dikë të “dyshojë” rreth çmendurisë së dikujt, dhe këto çrregullime në sjellje ishin të kodifikuara, për shembull, në ligjin e Kishës. Mirëpo, devijmit e tilla të dukshme gjithmonë janë marrë si të tilla, që fshehin një element gjuhësor, i cila ishte burimi i fshehtë, qendra e pashtershme. Nuk ka çmenduri pa deluzion.  

Dhe vetëm rreth vitit 1830 u zbulua çmenduria morale: një çmenduri pa të folmen, krejtësisht e rrënjosur në gjeste dhe sjellje, qetësisht e mveshur në plasticitetin e trupit.

Kjo ide qe, gjithashtu, jetëshkurtër, sepse pesëdhjetë vjet më vonëa, psikanaliza do të zbulonte se e gjithë çmenduria flet.

Po të doni, dikush është i çmendur meqë flet – është përbrenda kësaj hapësire të gjuhës që të gjitha kulturat (përfshi tonën) pranojnë çmendurinë. Ideja e një gjesti të çmendur, sjelljeje të marrë, është veçse dytësore, është derivat për sa i përket kësaj ideje të kufirit të qenësishëm të gjuhë, të një ndarjeje absolute të të folmenës.

Me fjalë të tjera, se transgresioni është i qenësishëm në këtë kufi të gjuhës dhe se ky transgresion është çmenduria.

Mirëpo, të çmendurit gjenden në të gjithë shoqëritë.

Mbase, mbi të gjitha, gjuha është si seksualiteti. Sikundër nuk ka shoqëri ku lejohen të gjithë format e sjelljes seksuale, dhe sikundër, për rrjedhojë, nuk ka kulturë pa transgresion seksual, po ashtu nuk ka gjuhë, në të cilën lejohet çdo formë e të folmenës.

Nuk ka kulturë ku, në fakt, është e mundur çdo gjuhë e mundur. Natyrisht, nuk flas për çfarë është e pamundur për shkak të vetë kodit linguistik: ekziston, në çfarëdo shoqërie, një numër i caktuar, ose një numër i papërcaktuar i fjalive që janë plotësisht të sakta gramatikisht, fonetikisht, dhe në sintaksë, por të cilat janë të papranueshme. Ato janë të privuara nga ajo që përbën thelbin e të gjithë të folmenës: e drejta për t’u shprehur lirshëm, për të shkembyer, për t’u dëgjuar.

Ky është një fenomen i qartë, të cilin e njohim. Prapëseprapë, mund të mos kemi menduar mjaftueshëm mbi ndalesat e gjuhës. Se cili është kufiri që mund të ketë gjuha. Gjithashtu, se cili është transgresioni që mund të ketë ai kufi.

Popullatat tek të cilat rregullat që kanë të bëjnë me ndalesën e incestit janë më të ashpra, kanë shkruar poezi epike në të cilat incesti luan një rol të madh.

Anasjelltas, homoseksualiteti në Francë nuk është ndaluar që prej themelimit të kodit penal, ndërsa tabuja gjuhësore kundër formës së tij gjuhësore ka zgjatur deri pas Zolës.

Kështu që, mund të bëhet një studim i thelluar mbi format e kufizimit që janë mbivendosur mbi të folmenën si të tillë.

1. Ka një kufizim kyç që ndikon në kuptimin ose formën e asaj çfarë thuhet. Pastaj i referohemi rregullave të sintaksës ose logjikës. Rendit të kuptimit dhe formës.
2. Ekziston një ndalesë, të thuash të drejtën, që dënon shqiptimin e një fjale a kuptimi. Tabutë verbale dhe cenzura.
3. Për fund, ekziston një formë e tretë e kufizimit, më e fshehtë, por më masive, më e pavërejtshme dhe e mbullur ngase është më e përgjithshme, më e menjëhershme dhe jo shumë e lehtë që të arsyetohet në të folmen.

Ky kufizim shprehet në përjashtim, mosnjohje, kokëfortë dhe gati i pazë, nga një deklarim njërrokësh i shfuqizimit. Nuk e vëmë në dyshim të shenjuarin, ose shenjuesin, as marrëdhënien e tyre, por vetë faktin që ekzistojnë në të njëjtin kuptim ose shenjë. Sikur të mos ishte fare gjuhë, por një guaskë boshe, e folmen pa gjuhë, formë e zbrazët e fjalëve.

Ky është përjashtimi i non-sensit [të pakuptimtës].

Prapëseprapë, – dhe kërkoj që në këtë moment ta pranoni këtë si fakt, një fakt që nuk kemi nevojë ta shpjegojmë (dhe që mund të mos e shpjegojmë kurrë), se letërsia përfshin këto tri forma të kufizimit që kam paraqitur shkurtimisht.

Letërsia gjithmonë shtrihet brenda kornizave të këtyre kufijve dhe është në proces të prodhimit të trangsresionit të tyre. Megjithatë, ndonëse transgresioni i tabuve, cenzurës, së rregullsive morfologjike ose semantike ka një funksion shumë të dukshëm në momente të caktuara të historisë, marrëdhënia e saj me non-sensin është shumë më enigmatike.

Dhe kjo është e vërtetë për dy arsye: [Foucault-ja kishte shkruar fillimisht: ngaqë është marrëdhënie e imitimit. Përmes një fenomeni të çuditshëm të sozisë apo pasqyrës, letërsia imiton non-sensin, e mirëpret, e merr në gji, sikur të zbulonte aty një prej sekreteve të saj, sikur të kishte, në non-sens, diçka që ka të bëjë me vetë qenien e letërsisë. Ndërsa, arsyeja tjetër është se marrëdhënia me non-sensin…]

Arsyeja e parë është se marrëdhënia me non-sensin është konstante në letërs (të paktën në letërsinë Perëndimore). Për çudi, ka të tilla letërsi që kanë injoruar dashurinë, ka të tjera që kanë injoruar punën, të tjera historinë e luftës; të tjera varfërinë, dëshirën, shëmtinë. Mirëpo, asnjëra nuk ka injoruar çmendurinë (as kanë injoruar vdekjen).

Çmenduria dhe vdekje duken të jenë thellësisht të lidhura me atë çfarë është thelbësore ne letërsinë në përgjithësi.

Sigurisht se kjo lidhje nuk është e pranishme, identike me vetveten, përgjatë historisë. Madje është ndalur së ndryshuari, pa u zhdukur ndonjëherë. Kjo kokëfortësi levizëse dhe elastike e çmendurisë në letërsi priret drejt paradoksit.

 Për shembull, në shekullin e gjashtëmbëdhjetë dhe në gjysmën e parë të të shtatëmbëdhjetit, dija mjekësore për çmendurinë, statusi shoqëror i të çmendurit, nuk kishte ndryshuar aspak. Në fakt, çmenduria nuk ka qenë kurrë më pak problematike sesa përgjatë asaj periudhe.

Prapëseprapë, në këtë moment, prania e çmendurisë në gjuhë nuk kishte qenë kurrë më këmbëngulëse; letërsia nuk kishte përjetuar kurrë më në plotni marrëdhëniet e saj me çmendurinë (Shekspiri, Servantesi): sikur lidhja e çmendurisë me letërsinë të ishte lidhje themeltare, autonome, dhe të mos varej nga historia e dijes, teknologjisë, e shoqërive.

Ta them troç: nëse në një moment të dhënë në letërsi, çmenduria ka një fytyrë të caktuar dhe jo një tjetër, kjo është për arsye që kanë të bëjnë me dendësinë e historisë.

Se letërsia, përgjithtësisht, ka qenë e lidhur me çmendurinë, në përgjithësi, me një vazhdimësi që nuk është shtjelluar përgjatë tërë historisë së Perëndimit, është një formë e faktit enigmatik.

[Teksti ndërpritet këtu. Fundi i faqes është kryqëzuar:

Mbase kjo enigmë dhe ky fakt mund të qartësohen vetëm duke ofruar shembuj konkretë.

Do të marr dy shembuj, njëri i huazuar nga letërsia bashkëkohore, me vigjilencën rreth të gjithë fenomenëve të çmendurisë që njohim, tjetri prej letërsisë së shekullit të shtatëmbëdhjetë, prej një përvoje letrare të kohës së vendimit kartezian për të përjashtuar, që në fillim të Meditimeve, mundësinë e çmendurisë.

Në njërin rast (më të fundit), çmenduria është vetë lënda e përvojës letrare: ky është rasti me Artaud-in, për të cilin çdo sipërmarrje që lidhet me gjuhën ishte në komunikim të drejtpërdrejtë me çmendurinë e tij.

Në tjetrin rast (dhe do ta nis me këtë), çmenduria përfaqësohet në një mënyrë të jashtme, si diçka e huaj dhe bizarre, një fakt …]

^[ix] J. Rotrou, L’hypocondriaque.

^[x] Jean Racine, Andromaque, Mithridates, Phaedra, Hippolytus, Athaliah, në The Complete Plays of Jean Racine.

^[xi] Pichou, Les folies de Cardenio.

^[xii] Anonymous, La tragédie mahométiste (Rouen: Abraham Couturier, 1612).

^[xiii] Rreth Jean-Pierre Brisset-it, shih Michel Foucault, “Le cycle des grenouilles” (1962) dhe “Sept propos sur le septième ange” (1970), në Dits et écrits I, n. 9 dhe 73, 231-33 dhe 881-93. Shih po ashtu “Gjuha e çmendurisë: gjuhë e çmendur,” të Foucault-së, një program radioja i 4 shkurtit, 1963 në RTF France III, e botuar në Gjuha, Çmenduri dhe Dëshirë: mbi Letërsinë.

^[xiv] Antonin Artaud, “Correspndance avec Jacques Rivière,” në (Euvres (Paris: Gallimard, 2004), 69-83. Shih Antonin Artaud, Collected Ëorks, vol.1, 27-39. Shih gjithashtu Foucault, “Gjuha e Çmendurisë: Heshtja e të çmendurit.”

^[xv] Antonin Artud, “Teatri Alfred Jarry,”

^[xvi] Ibid.

^[xvii] Ibid.

^[xviii] Ibid.

^[xix] Antonin Artaud, “Teatri i mizorisë”, 168

^[xx] Antonin Artaud, “Manifeste pour un théâtre avorté,” në OEuvres, 233.

^[xxi] Artaud, “Teatri Alfred Jarry,” 228.

^[xxii] Antonin Artaud, “Les nouvelles révélations de l’être,” në OEuvres, 787– 88.

^[xxiii] Në fund të faqes, Foucault shton:
1) Ky është imazhi i çmendurisë

2) por njëkohësisht, ky është një teatër i pamundur

               -jo sepse është i çmendur

               – por sepse përfshin përfaqësimin e letërsisë në thelbin e tij:

                              -një gjuhë zanafillore më e rrezikshme se fjalët

                              -një fuqi magjike

                              -i shenjtë dhe religjioz

^[xxiv] Foucault shkruan në një paragraf të faqes së kaluar:

Fillimisht nga antipsikologjizmi.

Njerëzit e arsyeshëm, që nuk dijnë asgjë për çmendurinë, apo një të çmendur që krijon një teori teatri nga thellësia e çmendurisë së tij, do ta shihnin çmendurinë si diçka që funksionon ngjashëm me gjuhën.

Me fjalë të tjera, çmenduria nuk është temë kulturore indiferente dhe e ndryshueshme; nuk është një përjetim individual që transpozohet në letërsi. Ajo është një rol autonom dhe konstant i gjuhës në raport me vetveten.

               -sikur kritika

               -sikur vdekja

të cilën psikologjia nuk mund ta sqarojë (Roussel).

^[xxv] Lidhur me bashkëshoqërimin e letërsisë me çmendurinë, që është temë e përsëritur te Foucault-i, shih, për shembull, Michel Foucault, “Madness, the Absence of an Oevre,” në “History of Madness, 541-49.

^[xxvi] Fragment ii çmendurisë së Ajaksit nuk përmendet te Homer, por te Ajaksi i Sofokliut.

^[xxvii] Në kutinë 57 gjendet një faqe e ndarë, që duket të jetë një draft tjetër i përfundimit të këtij prezantimi:

Fundja, përfaqësimi i çmendurisë, për letërsinë, apo formimin e saj pas një përvoje të çmendurisë, nuk është asgjë tjetër sesa një demonstrim i asaj çfarë është, një shpallje e të vertetës së saj në imazh. Nuk ka gjë për t’u habitur në faktin se çmenduria në letërsi gjithmonë organizohet përreth temës së pasqyrës. Supozohet që hapësirën e saj fiktive, ofron të vërtetën e botës; në fakt, ajo zbulon në mënyrë të vagët diçka që përfshin qenien e letërsisë.

Mirëpo, natyrisht, këtë nuk e shpreh gjithnjë njëlloj:

• Gjatë Barokut, qe pasqyrimi ludik i një gjuhë që ishte duke u formuar si vepër letrare [oeuvre]. Qe figura thatake në vënitje, e cila shpalosi teatralitetin e teatrit, gjuhën e gjuhës.

• Gjatë jetës së Artaud-it, në tonën, çmenduria e kthen dhunshëm letërsinë te kjo e vërtetë e thjesht, te bazamenti i qenies së saj, ku zbulon çfarë është, e vë para kësaj lëvizjeje që e brenë, dhe para boshllëkut, atëherë kur kupton që është thjesht dhe pastër gjuhë.

Mirëpo, nën këto dy forma (njëra që shumëzon fuqitë iluzive të përfaqësimit, tjetra që shoqëron festivalin e rrezikshëm, të veçantë dhe pafundësisht të përsëritur), çmenduria përkufizon fushëlojën e letërsisë. Largësinë që vazhdon ta përshkojë. Kufijt përtej të cilëve e sheh të përvijuar, en abîme, sikur sfondi shumë i afërt dhe shumë i largët i një pasqyre, një imazh të çuditshëm, që është vetvetja. Dhe në secilën prej këtyre pikave ekstreme, në ato rajone kufizuese ku fundi është gjithashtu fillim, ku agimi është gjithashtu muzgu nga i cili fiket, letërsia përndiqet nga kjo sozi obsesive dhe tallëse që mban dhe zhvesh, tepër mizorisht, fiksionin e saj të vërtetë.