Aktorja e re me joshje zgjati dorën për “dorëputhje” e aktori, partneri i saj i cili duhej ta puthte atë dorë, s’i hiqte sytë lëkurës së çarë dhe thonjve të kafshuar, kyçeve të fryra nga acari, shenjave dhe varrave mezi të dukshme në lëkurë. Kjo zgjati një çast, vërtetë vetëm një çast, por aq gjatë sa spektatori i vëmendshëm të shohë dhe të kuptojë ngurrimin e tij, e megjithatë aq shkurtë sa marrëdhënia e joshjes precize të mos shndërrohet në dhembshuri. Atë çast, i cili për të mbase përbënte një përjetësi të tërë, aktori rrinte si i shtangur në skenë dhe pyeste veten, supozoj, se si atë dorë të keqtrajtuar, e cila ka kohë që ka harruar çdo lloj kujdesi, ta puthë nga marrëdhënia e joshjes sipërfaqësore dhe e pasionit të paqenë. E pastaj e puthi me shumë emocion të njëmendtë, mbase edhe me pasion. Për një kohë të gjatë, tejet të gjatë për atë shfaqje dhe për një shfaqje të atij lloji, i mbajti buzët të puthura për lëkurën e vrazhdë të dorës së aktores, thuajse kurrë më nuk do t’i heqë nga ajo, e në atë puthje solli aq emocion të njëmendtë saqë skena u mbush me intensitet dhe energji të cilën assesi nuk do të duhej ta kishte. Nga një paralajmërim sipërfaqësor për një aventurë të mundshme dashurie kjo puthje u bë bast për jetë a vdekje, e marrëdhënia mes dy dashnorëve potencialë u bë lidhje fati e dy njerëzve, që përfshin krejt qenien. 

Hutia e aktorit, ngurrimi i tij që dorën e gjorë të cilën po e shikon ta puthë ashtu siç shfaqja kërkonte nga ai, depërtimi i energjisë dhe emocionit personal dhe krejtësisht njerëzor në lojën e mësuar, të dakorduar të aktorit, e gjithë kjo e ndau skenën në fjalë nga tërësia e shfaqjes, sepse tradhtoi elementet e saj (shfaqjes) themelore. Komunikimi i aktorit me realen (dorën të cilën njëmend e sheh) e jo me të supozuarën (dorën e lëmuar të zonjës së rëndë, me të cilën kërkohet një aventurë dashurie), energjia dhe emocioni i vërtetë e jo i paraqitur, depërtimi i asaj që është në tërësinë e cila kuptohet, gjegjësisht nënkuptohet, e shkatërruan shfaqjen teatrore ngase tradhtuan “të vërtetën e saj të brendshme”, janë tërësisht “të pavërteta” siç do të thuhej me zhargonin teatror. Këtu pra aktori i ka bërë dëm të madh zanatit të vet, e ka tradhtuar njërin prej ligjeve themelore të çdo arti, ai i cili kërkon që artisti të respektojë “të vërtetën” e brendshme të veprës artistike dhe prandaj bën atë dhe vetëm atë që tërësia e veprës (logjika dhe ligjet të cilët janë të pashmangshme për veprën dhe mbi të cilat ajo është ndërtuar) kërkon dhe lejon. I ka bërë dëm edhe publikut të vet, duke i ofruar në këtë skenë domethënie të cilat nuk kanë kurrfarë lidhjeje me shfaqjen, me natyrën dhe tonin e saj. Mëkate fundamentale, themelore, vdekjeprurëse, do të thoshin teologët. E megjithatë, ky është njëri prej çasteve më mahnitëse në përvojën time teatrore, çasti për të cilin i jam mirënjohës aktorit mëkatar edhe sot e kësaj dite, nja tridhjetë vjet më vonë, e me siguri do t’i jem mirënjohës deri në fund të jetës.

Për çka bëhet fjalë? Si të kuptohet fakti se kujtimin e mëkatit të madh ndaj ligjeve themelore të artit, e ruaj si diçka vërtet të shenjtë? E di se secili profesor i aktrimit do ta kishte rrëzuar apo së paku do ta kishte vlerësuar me “mezi kaluese” studentin i cili ka gabuar kësisoj ndaj rregullave të aktrimit, e megjithatë… E di, në anën tjetër, se aktori për të cilin po flas është profesionist i pashoq në çdo aspekt dhe vërtet aktor i mirë, e megjithatë…

Që të mos keqkuptohemi, po e përsëris se bëhej fjalë thjesht për një çast, për një grimë të cilën spektatori më pak i vëmendshëm apo me më pak përvojë fare nuk do ta kishte vërejtur, andaj edhe mund të thuhet se “mëkatet e mëdha” të aktorit për të cilin po flasim nuk e vunë në pikëpyetje rrjedhën normale të shfaqjes. Por megjithatë mbetet fakti se vërtetë ka ndodhur ajo që e kam përshkruar, mbetet fakti se ai çast i vetëm i marrëdhënies themelore dramaturgjike (loja e dashurisë së dy personave pa emocion të vërtetë) i ka atribuuar (gjegjësisht i ka dhënë) cilësi të cilat ajo nuk guxon t’i ketë, mbetet fakti se me këtë shfaqja, gjegjësisht kjo lojë e saj, është shndërruar në diçka krejt ndryshe prej asaj që është dashur të jetë, së paku për ne të cilët e kemi përcjellë mjaft me vëmendje. Nuk ka rëndësi se sa spektatorë të vëmendshëm ka pasur, statistika në art nuk është dhe nuk mund të jetë kriter relevant, sado që kjo mund t’u shkojë në nerva eksponentëve të matjeve dhe shkencës. E aktori, ndër tjerash, duhet t’i kushtojë kujdes sidomos atyre spektatorëve më të vëmendshëm, ngase ata janë bashkëbiseduesit dhe bashkëpunëtorët e tij të vërtetë.

Por, të shkojmë radhazi. Shfaqja për të cilën po flas është luajtur nga mesi i janarit të vitit 1993, në Sarajevë, në Kamerni teatar 55. Në atë çast Sarajeva tashmë për një vit mbahej e rrethuar, sistematikisht e shpartalluar dhe e vrarë, e lënë pa ujë, pa energji elektrike, pa ushqim, barna, ngrohje. Duart e aktores së re, e cila plot joshje e zgjati dorën për puthje, ishin ashpërsuar, në fakt ishin kafshuar, duke mbledhë atë që mund të përdorej për ngrohje, ta zëmë duke këputur degë nga drunjtë dhe duke mbledhë hi qymyri nga bodrumi. Ishin fryrë nga acari, nga larja e rrobave me dorë, nga larja e parregullt e atyre duarve për shkak të mungesës së ujit, nga brumi të cilin e gatuante për të bërë bukë. Krejt këtë aktori sigurisht e dinte, sepse krejt këtë ai e jetonte bashkë me të, ashtu siç e dinin edhe spektatorët e tyre, sepse edhe ata po i jetonin këto bashkë me ta. Mospërputhje groteske, tamam karikaturale, mes realitetit të cilin ai e shihte dhe e njihte, në njërën anë, dhe obligimit të cilit ia imponon zanati i tij, në anën tjetër, mospërputhje groteske mes dorës të cilën ai e sheh, dorës konkrete të keqtrajtuar nga jeta dhe kushtet në fjalë, dhe dorës të cilën ai si aktor do të duhej ta shihte (dorës të cilën e sheh personazhi të cilin e luan ai). Ajo mospërputhje thjesht e ka rrënuar konceptin e shfaqjes, e ka hedhur poshtë parimin themelor të artit teatror (“thuajse”), e ka shtypur aktorin dhe në skenë e ka sjellë njeriun. I ballafaquar me një mospërputhje kaq të thellë mes domethënies të cilën duhet ta prodhonte dhe asaj me çka do të duhej ta prodhonte aktori “kërceu nga koncepti” dhe në ndjenjat dhe përvojat e veta njerëzore nisi të kërkonte mundësitë dhe mjetet që atë hendek ta kapërcejë, gjegjësisht ta kalojë nëse mund të themi ashtu.

Si të puthet një dorë e tillë e vrazhdë me ndjenja, gjegjësisht në marrëdhënien e joshjes sipërfaqësore? Shfaqja kërkon pikërisht këtë, por dora, të cilën duhet puthur, këtë nuk e lejon. Nuk e lejon as me pamjen e vet, as me ndjenjat të cilat mund të shfaqen ndaj një dore të tillë (ajo përjashton sipërfaqësinë dhe joshjen e rehatshme), e as arsyet të cilat e sollën deri te kjo pamje nuk e lejojnë, gjithsesi nuk ia lejojnë atij i cili i njeh dhe i cili gjithashtu ka duar të ngjashme. E duhet gjetur arsye për të puthur dorën e zgjatur, nëse je aktor në këtë shfaqje, duhet puthur dora që shfaqja të vazhdojë, me puthje duhet treguar se ajo dorë është e bukur, mjaft tërheqëse sa të shkaktojë diçka që i ngjan emocionimit të vërtetë, duhet treguar se i gëzohesh dhe e do. Për ta shpëtuar shfaqjen, aktori kërkoi diçka krejt personale, njerëzore, vetanake. E tradhtoi ai të vërtetën e brendshme të shfaqjes, kur puthjes ia dha atë energji dhe emocion, por spektatorëve të vet do t’u kishte dhënë një gënjeshtër të madhe sikur në atë çast ta kishte puthur dorën nga marrëdhënia e joshjes sipërfaqësore. Cili mëkat është më i rëndë – ai të cilin  e bëri aktori im, apo ai të cilin e shmangu, duke e bërë këtë tjetrin?

E di se kjo pyetje është e lehtë, sepse aktori asgjë nuk ka kërkuar dhe asgjë nuk ka vendosur. Një pyetje e parashtruar kësisoj nënkupton në fakt vendimin e vetëdijshëm të cilit i parapriu dilema, pyetja, vlerësimi i zgjidhjeve të mundshme… E krejt këto natyrisht nuk mund të kishin ndodhur, as që kishte kohë dhe rast për të menduar apo për të bërë pyetje. Bëhej fjalë për “reagimin organik”, nëse bën të them ashtu, “instinkti” gjeti zgjidhjen në telash dhe rrugëdaljen nga situata e cila dukej pa rrugëdalje: në momentin që aktori u bë i pamundur, nisi të vepronte njeriu.

Andaj mendoj se në përpjekjen për ta kuptuar këtë rast do të duhej të shpërfilleshin të gjitha pyetjet që kanë të bëjnë me aktorin, sepse nuk mund t’i bëhen pyetje aktorit aty ku aktori nuk është i mundur. Por mbesin pyetjet të cilat kanë të bëjnë me shfaqjen dhe me reagimin tim. Si funksionon shfaqja në të cilën marrëdhënia qendrore dramaturgjike ndryshon kaq radikalisht nën ndikimin e rrethanave të jashtme? A ka aktori apo a e ka teatri obligim që ato rrethana t’i “tejkalojë”, apo t’i shpërfillë? A duhet aktori megjithatë t’i marrë parasysh ato rrethana, ngase shpërfillja e tyre do të na çonte te pyetja se a vazhdon të jetë aktor ai i cili ka pushuar së qeni njeri? Si është e mundur që një profesor konservator e në moshë si përvojë të çmuar teatrore e ruan çastin e mëkatit të madh ndaj zanatit të aktrimit dhe ligjeve të artit teatror?

E kam zor, në fakt e kam të pamundur t’i përgjigjem kësaj pyetjeje të parë. Nuk e di se si funksionon shfaqja në të cilën marrëdhënia qendrore dramaturgjike ndryshon radikalisht nën ndikimin e rrethanave të jashtme, sepse për mua kjo shfaqje do të pushonte së qeni shfaqje që nga çasti të cilin e kam përshkruar. Pas puthjes për të cilën po flas kjo për mua nuk ishte më shfaqje, por basti i një njeriu me veten, basti në të cilin çmimi është tmerrësisht i lartë, mbase pikërisht zanati i tij: të shohësh bukurinë te kolegia e ngrirë, e uritur dhe e rraskapitur, ta shohësh dhe t’i përgjigjesh me çdo çmim, të reagosh ndaj asaj bukurie me diçka që nuk është pasion i vërtetë por është njëfarë shenje e pasionit dhe diçka më shumë se thjesht një shenjë e jashtme. Jam i sigurt se nuk po mistifikoj as nuk po trilloj kur them se mes dy aktorëve për të cilët po flas, nga ajo puthje e deri në fund të shfaqjes u zhvillua një marrëdhënie krejt e veçantë, diçka që në teatër nuk kisha parë as përpara as më vonë. Gjithsesi nuk ishte kjo dashuri, por ishte diçka shumë më e madhe se joshja sipërfaqësore dhe gatishmëria për aventurë dashurie, siç kërkonte shfaqja. Kishte aty gëzim, mirënjohje, kishte aty.. Puthja e gjatë e sinqertë, të cilën aktori ia dhuroi dorës së koleges së tij, u pasqyrua në mënyrë të pazakontë dhe të shumëfishtë në lojën e saj. Është e qartë se aktorja pas asaj puthjeje me shumë më shumë siguri e luajti joshësen e bukur, gjithashtu është e qartë se ajo dhe partneri i saj shumë më qartë e më bindshëm e artikuluan “lojën e joshjes  së ndërsjellë” (si mund të joshë ai i cili nuk ndjehet i bukur e i dëshiruar?), dhe ky padyshim ishte efekti i asaj puthjeje. Por, përveç kësaj, në lojën e aktores pas këtij çasti për të cilin po flas gjatë gjithë kohës u shfaq një cilësi e papërshkrueshme emocionale, e cila të gjitha skenave të cilat i luajti me kolegun i jepte një tension të fuqishëm. A ishte ajo “cilësi emocionale” mirënjohje për atë puthje apo, ndër të tjera, pati edhe mirënjohje? A ishte ky gëzimi që kolegu arriti ta konfirmonte bukurinë dhe atraksionin e dorës së saj, megjithëse nuk mund t’i shihte? A gaboj kur mendoj se ata të dy ndanin njëfarë gëzimi dhe mirënjohjeje, se i lidhnin ato ndjenja të përbashkëta? Ia konfirmonin njëri-tjetrit se ishin të bukur dhe joshës, interesantë dhe të hareshëm, ia tregonin dhe ia dëshmonin njëritjetrit dhe vetes se munden, se ia kanë dalur t’i kapërcejnë të gjitha telashet të cilat donin t’i pengonin në lojë. Ishin të gjallë dhe të vërtetë, e këtë njëri-tjetrit nga ai çast e deri në fund të shfaqjes me çdo gjest e me çdo fjalë ia konfirmonin. Mendoj se për këtë bëhet fjalë. Elioti thoshte se çmenduria e Hamletit ishte më shumë se shtirje e më pak se sëmundje e vërtetë; duke u bazuar në këtë formulë, do të thosha se loja e dy aktorëve për të cilët po flas ishte më shumë se lojë dhe veç më pak se realitet. Apo edhe më shumë se realitet? Sigurisht më shumë, sepse ky ishte ekstrakt, ishte kuintesencë, thelbi i vetë realitetit, ai thelb me të cilin dëshmohet jo vetëm realiteti vetanak, por edhe realiteti i krejt botës, vërtetësia e ekzistencës, dëshmohet dhe tregohet aq qartë saqë bëhet përjetim i pastër në të cilin nuk mund të dyshohet më. Më kujtohet se ata të dy shfaqjen e sollën deri në fund me shumë gëzim e entuziazëm, të sigurtë në vete dhe në partnerin e vet, të sigurt në ekzistencën dhe domethënien e vet, të sigurt aq sa mund të jetë njeriu.

Besoj se kjo i përgjigjet edhe pyetjes së dytë, gjegjësisht si është e mundur që një profesor konservator e ruan si shenjtëri çastin e mëkatit të madh ndaj zanatit. A mund të përjetohet ndryshe, a mund të reagohet më saktë ndaj asaj që ka ndodhur atëbotë në skenë në qoftë se aktorët njihen dhe duhen? Ajo që ndodhi në skenë, dorën në zemër, nuk është në përputhje me rregullat e zanatit të aktrimit, por ajo as që ka mundur të jetë në përputhje me rregullat e çfarëdo zanati, sepse këtu bëhet fjalë për diçka të shenjtë, e asnjë zanat nuk merret dhe nuk mund të merret me të shenjtën. Puthja “mistike” për të cilën po flas, u ka bërë të mundur aktorëve të mi ndjesinë aq të fortë të realitetit, jo vetëm vetanak, por edhe të realitetit objektiv, çfarë është i mundur vetëm në ato çaste kur njerëzve u shpallet e shenjta. Mendoj se pikërisht këtë dhe pikërisht për këtë flet Rudolf Otto në librin e tij “E shenjta”. Besoj se edhe unë isha i shkrepur, se nganjëherë edhe sot e kësaj dite më shkrep ajo që dikur kishte ndodhur mes aktorëve të mi. Nuk isha pjesë e lojës së tyre dhe asaj që ndodhte midis tyre, dhe rrjedhimisht nuk isha në gjendje ta ndaja përjetimin e tyre, por isha i sigurt se ajo që po  ndodhte në skenë më “frymëzoi” dhe jam i sigurt se ai çast, ajo puthje, ishte shpallje e të shenjtës, shpallje nga e cila rrodhi përjetimi i realitetit që sipas qartësisë dhe intensitetit njeriut mund t’i dhurojë shpallja e të shenjtës. Andaj jam i prirë të besoj se ajo që kisha përjetuar si dëshmitar ishte ritual në të cilin edhe unë mora pjesë sipas parimit të pjesëmarrjes mistike, pikërisht ashtu pra siç merret pjesë në një ritual të vërtetë.

Kjo përvojë më shtyn që nocionin e vërtetësisë së brendshme të veprës artistike përsëri ta definoj për vete, vetëm për vete, pa ambicie që atë ta artikuloj në mënyrë teorike sepse kjo nuk mund të artikulohet asisoj. Shkolla na mëson se e vërteta e brendshme e veprës artistike është realizimi konsistent i parimeve themelore të konstruksionit të saj, të atyre parimeve falë të cilave ajo bëhet tërësi dhe me këtë më shumë se një shumë e pjesëve të saj. Por, ajo që unë përjetova në Kameni teatar 55 nga mesi i janarit të vitit 1993 më zbuloi se është e mundur, se nganjëherë edhe ekziston një formë tjetër e vërtetësisë së brendshme të veprës artistike. Më zbuloi se ai definicion shkollor, të cilin gjithsesi do të vazhdoj ta përsëris e ta marr seriozisht, vlen në kushte të ashtuquajtura normale, atëherë në fakt kur arti është nevojë thelbësore e njeriut. Por ekzistojnë edhe rrethana në të cilat arti duhet ta mbrojë njeriun si qenie të gjallë, duke e mbrojtur nevojën e tij që të jetojë si qenie e pajisur me shpirt, dhe ekzistojnë rrethana në të cilat këtë mund ta bëjë  vetëm arti. Atëherë arti mbetet thelbësor, por bëhet edhe nevojë ekzistenciale e njeriut, e atëherë zbulohet edhe ajo forma tjetër e vërtetësisë së brendshme të veprës letrare. E di se kjo nuk mund të mësohet në shkollë, e di se forma e vërtetësisë zbulohet tejet rrallë dhe në rrethana të cilat askush nuk dëshiron t’i mësojë, e di se kjo nuk mund të artikulohet dhe mekanikisht t’u përcillet të tjerëve si njohuri e vërtetuar objektive, por gjithashtu e di se ekzistojnë çaste në të cilat arti bëhet nevojë ekzistenciale e njeriut dhe se në ato çaste e vërteta artistike bëhet e vërtetë e ekzistencës, mbrojtje dhe dëshmi e njeriut si qenie e pajisur me shpirt. Dhe e di se vetëm arti dhe religjioni mund të na shpallin këtë lloj të së vërtetës.

Sigurisht as që do të provoj t’ia përcjell ndokujt apo ta ndaj me dikë këtë përvojë timen. Nuk më shkon mendja që, në emër të kësaj përvoje dhe njohurisë që ajo ma solli, t’i vë në pikëpyetje të vërtetat e shkollës klasike dhe zanatit. Por e di se çka kam përjetuar, e di se çka mu zbulua në atë përjetim dhe e di se kjo njohuri përsëri nganjëherë më shkrep, e di se kujtimi i atij përjetimi do të mund të më shkrepë deri në fund të jetës. Dhe e di se deri në fund të jetës do të jem mirënjohës për atë çast në të cilin buzët u puthiten mbi lëkurën e çarë të dorës me kyçet e ënjtura dhe dhuruan një puthje të gjatë sa jeta, sa përjetësia.